'Venus ontsluierd'

Een tentoonstelling over vrouwen, zeden en gebruiken

De Venus van Urbino, mag dan al afstandelijk kijken, ze trekt de toeschouwer naar zich toe, in haar intrigerende wereld. Die wereld probeert de tentoonstelling 'Venus ontsluierd' op te roepen. Met verwante schilderijen, portretten en voorwerpen uit de tijd waarin de Venus van Urbino werd geschilderd.

Hoewel elk tijdperk wordt vastgepind op zijn karakteristieken is er meer dat ons met de renaissancemensen bindt dan dat ons scheidt. Mocht Venus opstaan van haar matrasje en haar jurkje dichtknopen om met ons een kopje thee te drinken, we zouden heel wat verhaalstof hebben om uit te wisselen.

'Dat naakte mens'

Venetiaanse schilders borstelden hun naakten naar levend model. Titiaan sprak trouwens over zijn model als over 'dat naakte mens'. Hij gaf haar een koele blik, maar haar lichaam is levensecht, warm en sensueel.
1538 en volop renaissance, het lichaam en de schoonheid ervan werden verheerlijkt. Daar was, ook in die tijd, niets mis mee want de Franciscanen moedigden gelovigen aan om de héle schepping van God te bewonderen. Titiaans Venus straalt via zijn perfecte proporties dan ook een soort van morele schoonheid uit.
Maar terwijl schilders in Rome en Toscane het schoonheidsideaal uit de oudheid weergaven, de stenen droom waarin vooral het evenwicht domineerde, streefden de Venetiaanse meesters naar het plastische, zelfs erotische beeld. De Venus van Urbino nodigt bijna uit om haar aan te raken.
Ze past haast in de contouren van de 'Slapende Venus' van Giorgiane uit 1510, een werk dat trouwens door Titiaan werd afgewerkt nadat meester Giorgione in dat jaar stierf aan de pest. Giorgione was niet echt Titiaans leermeester - dat was Bellini - toch is zijn invloed onmiskenbaar.

Natuur versus cultuur

De Venus van Urbino is in tegenstelling tot die van Giorgione klaar wakker en kijkt de toeschouwer alert aan. Ze bevindt zich in een kamer waarin enkel het landschap achter het open venster naar de natuur verwijst. Giorgione heeft zijn 'Slapende Venus' in een landschap gelegd en haar zo een 'natuurlijk' karakter meegegeven. Al refereert het doek onder haar lichaam aan kleding en smokkelt de schilder daarmee een cultureel element in zijn werk. Rond het Venus-thema blijft de spanning tussen het 'natuurlijke' en het maniëristisch, het 'culturele' trouwens altijd hangen, ook verder in de geschiedenis.
De Venus door Titiaan is genoemd naar de opdrachtgever van het werk: de hertog van Urbino, een plaatsje in de provincie Pesaro dat zijn renaissancekarakter tot op vandaag gaaf wist te houden. Guidobaldo della Rovere noemde het schilderij in zijn correspondentie met de schilder 'dat met het naakt'.

Elfje en bruidje

Hoe dan ook baadt het werk in een dubbelzinnige sfeer. Naar verluidt diende het voor de bruidskamer van Guidobaldo en Giulia. Al in 1535 was Giulia als elfjarig kind aan de hertog uitgehuwelijkt maar ze zou pas op haar veertiende naar hem toe komen: in 1538 dus. Het opgerolde hondje aan Venus' voeten verwijst naar de huwelijkstrouw en de rode rozen in haar hand spreken van liefde. Het myrteboompje op de vensterbank alludeert op vruchtbaarheid. Maar het erotisch karakter van het werk beantwoordt wellicht aan de persoonlijke smaak van Guidobaldo. De spanning tussen de hemelse en de aardse Venus, tussen het huwelijk en de vrije seksualiteit vormde een stevig thema in de eerste helft van de 16 de eeuw.

Een mythische herder en de kleur van luxe

De omgang met courtisanes, dichteressen en muzikanten, handelaars in ziel en lichaam, was vast ingeburgerd. Al maakten sommigen zich daarover wel zorgen, Hieronymus Fracastori bijvoorbeeld, die een medisch werk in verzen schreef waarin hij de precieze symptomen van syfilis uit de doeken deed. Hij gaf de aandoening trouwens haar naam, die van een mythische herder nog wel.
In de tentoonstelling is het portret van Guidobaldo della Rovere, van de hand van Titiaan, omgeven door dat van zijn echtgenote Guilia, en van intellectuelen en wetenschappers als Erasmus en Mercator.
Titiaan schilderde eveneens kroniekschrijver Pietro Aretino, die was zijn kompaan bij avontuurtjes, schreef verzen bij de portretten en zorgde voor de erotische inspiratie.

De middenperiode van Titiaan waaruit 'De Venus van Urbino' stamt, wordt gekenmerkt door rustig, picturaal subtiel werk en verfijnde kleuren. Rood gaf in de middeleeuwen en de renaissance aan dat er luxe mee gemoeid was. Rood was tevens Titiaans lievelingskleur en komt in drie tinten op het schilderij voor. Een Venetiaans herbarium laat de planten zien waaruit de kleurstof onder meer wordt gehaald. Met de ontdekkingsreizen werden nieuwe planten ingevoerd en namen de mogelijkheden toe. Al in die tijd werd de kleurstof uit Noord en Zuid Amerika aangevoerd maar ook uit India en uit het Verre Oosten.

Odalisken en courtisanes met een naam

Behalve aan het verhaal achter het schilderij besteedt de tentoonstelling veel aandacht aan de invloed die 'De Venus van Urbino' op latere kunstwerken had. Getuige daarvan de werken van andere renaissance schilders en barokkunstenaars als Tintoretto en Poussin. In de 17 de en 18 de eeuw werd het thema (nog) meer libertijns behandeld. Erotiek had zich helemaal van zonde en schuldbesef losgemaakt. De courtisanes kregen zelfs een naam. Zo rust mevrouw Borghese, zus van Napoleon Bonaparte, op een siège longue in de tentoonstelling, een replica van een beeldhouwwerk van Canova. In de 19 de eeuw is er zowel plaats voor een romantische weergave van het naakt als voor een academische. Ingres en Boucher laten de haremvrouwen of odalisken zien, de beroepsmatige seksualiteit. Uit de 20 ste eeuw zorgen Modigliani, Balthus e.a. voor een bijna ironisch naakt. Werken die niet echt in de tentoonstelling hangen, worden op schermen geprojecteerd. Op die manier is er toch heel veel te zien, maar u kunt gericht kijken en onbeperkt genieten.
'Venus ontsluierd' nog tot 11 januari 2004. Meer op www.bozar.be

 Update: 17 september 2003

GenovanversaeviceversA

Kostbare elegantie van Genua tot Antwerpen

Mode is een maaksel, een artefact, dat sterk de onveranderlijkheid van mensen illustreert. Ook zo kun je de nieuwe en derde tentoonstelling in het Antwerpse Modemuseum bekijken. De titel wordt uitspreekbaar als je weet wat de tentoonstelling laat zien: stoffen en mode uit het Genua van de 17 de en 18 de eeuw geconfronteerd met stoffen van hedendaagse Belgische en Italiaanse (mode)ontwerpers. Van Genua naar Antwerpen en terug. In het Italiaans heet dat GenovanversaeviceversA.

Collage Angelo Figus

Een Vlaamse stad aan de Schelde en een stad in de Italiaanse regione Liguria aan de Middelandse Zee. In de barokperiode waren Antwerpen en Genua bondgenoten in luxe, handelspartners waarbij vanuit de noordwestelijk gelegen Italiaanse haven zijde en zijdefluweel vertrokken en Antwerpen Brugse kant verscheepte met de Genuese rijken als bestemmelingen. Wat wij daar nog mee te maken hebben?

De 'meer tip dan schoenen' die we tegenwoordig dragen zijn zo uit de barokperiode weggelopen. Nu misstaan ze niet onder een jeans, toen kwamen enkel de punten onder de hoepelrokken vandaan want de voet mocht als lichaamsdeel niet gezien zijn. De schoentjes werden uit fijn satijn gemaakt of uit fluweel of zijde en waren rijkelijk geborduurd. Ze verwezen subtiel naar de voetjes en getuigden tegelijk van de status van de vrouwen die ze droegen.
Dergelijke (namaak)schoentjes zijn in het MoMu te zien, opgestapeld tot ze een kunstzinnige installatie worden. Ook prijken ze aan de voeten van de rijke dames op de schitterende schilderijen die de ruggengraat van de tentoonstelling vormen. Barokschilders hadden namelijk hun handen vol met het maken van voorname portretten in opdracht van kerkelijke en burgerlijke vooraanstaanden. Dat treft, want waar anders dan in de beeldende kunst kun je zien hoe mensen vroeger gekleed gingen?

Jeans uit de barok

La flagellazione, onbekende Ligurische schilder, beschilderd textiel, serie De Passie - 16de eeuw.

Onze jeans dan, die komt regelrecht uit Genua. Ook al is ze een eerder onverwachte gast temidden van de barokperiode. De klassieke indigo-blauwe jeans is een katoenen keperweefsel met een indigo geverfde kettingdraad. Van dat stugge en duurzame weefsel maakte men in de middeleeuwen al 'bombazijnen' of fusteinen. De indigo kleur werd ook blu di Genova genoemd. In de 16 de eeuw werd het blauwe weefsel naar Engeland uitgevoerd en met de naam jean verwezen de Engelsen naar de stad Genua.
Het is dan ook een bevreemdende ervaring om op een bepaald moment in de tentoonstelling omgeven te zijn door jeans doeken waarop het passieverhaal van Jezus is afgebeeld. Deze authentieke stukken uit de 16 de eeuw vormen een tijdelijke kapel die in de voorbije eeuwen jaarlijks in de goede week werd opgesteld in een Genuese Benedictijnerabdij. De tekeningen zijn het werk van anonieme kunstenaars uit de Lombardische school in Genua maar duidelijk geïnspireerd op gravures van de Duitse schrijver en graficus Albrecht Dürer.
Het blauw krijgt er een mystieke betekenis. In de 20 ste eeuw merkt de Russische schilder Kandinsky op dat blauw het streven van de mens naar zijn innerlijke aard weerspiegelt. Vandaag is blauw zeker niet op de voorgrond van het modebeeld - wie weet weren we het onbewust - maar de jeans is niet stuk te krijgen.

Virtuositeit en gevoel

Portret van Ansaldo Pallavicino, door A. van Dyck.

Barok staat natuurlijk vooral voor weelde en zelfs overdaad. De oorsprong daarvan ligt ook bij de Kerkelijke geschiedenis. De contrareformatie van de Katholieke Kerk reageerde immers op de strenge reformatie. Door de bombastische versiering van kerken wilde men de gelovigen in hun gevoel aanspreken en overtuigen van het eigen gelijk, overweldigen zelfs. Heiligen met wapperende kleren en dito gebaren creëren in hun zwaar beladen decor een sfeer van beweging, van onrust ook. Dit in tegenstelling tot de renaissance waar evenwicht en sereniteit het streven zijn. De barok introduceert de virtuositeit en het gevoel. Het individu moet een dialoog met het geheel aangaan zoals dat ook in de barokmuziek het geval is. Denken we maar aan de solopartijen in Vivaldi's 'Vier seizoenen' tegen de achtergrond van het orkest.
Barok mag dan zwaar als connotatie hebben, dynamiek is haar kenmerk en die sfeer sloeg ook aan bij de burgerbevolking die zowel in Italië als in Vlaanderen via de handel aan zijn welstand kwam. Toen zoals nu waren stoffen een manier om zich te onderscheiden en die parallel wordt in de tentoonstelling verbeeld.
Zijde, het Italiaanse 'seta', komt van het spinsel waarin de rups haar laatste gedaanteverwisseling van rups tot vlinder beleeft. China is het land van herkomst maar al in de eerste eeuw verspreidt het gebruik van zijde zich naar Europa. Genua was lang de belangrijkste opslagplaats voor ruwe zijde die vanuit de Genuese kolonies aan de Zwarte Zee werd aangevoerd. In de overgang van de renaissance naar de barok kende de Genuese zijdenijverheid een absoluut hoogtepunt met de internationaal befaamde fluwelen en damasten weefsels die massaal naar Antwerpen en andere Noord Europese steden worden geëxporteerd.

Stof voor de happy few

Collage Angelo Figus

Het zijn die stoffen die aan de kleding van de 16 de en 17 de eeuwse vooraanstaanden en aan de decoratie van hun palazzo's hun distinctie geven. Stalen van de stoffen, schilderijen van Italiaanse meesters en van schilders uit de lage landen, w.o. een aandoenlijk kinderportret van Van Dyck, worden zestien kamers lang geplaatst tegenover stoffen van actuele Belgische en Italiaanse ontwerpers zoals Missoni, Gianfranco Ferré, Romeo Gigli, Dries Van Noten, Ann Demeulemeester en andere.
Ook die stoffen zijn niet in ieders bereik - dat is de barokke tint in onze tijd - maar wel op de tentoonstelling GenovanversaeviceversA.
Elke kamer heeft een 'thema' dat voortspruit uit de 'barokke geest' van Angelo Figus, afgestudeerd aan de Antwerpse ModeAcademie en nu internationaal gerenommeerd modeontwerper, die door directeur van het MoMu Linda Loppa als curator van de tentoonstelling werd aangewezen. De gemaakte associaties tussen de materialen van toen en nu zijn dan ook zijn droombeelden. Willekeurig gekozen objecten zijn de verbindingstekens tussen toen en nu: van schoenen over deuren, oud speelgoed en velocipèdes naar een heuse fiat 500 waarin de aristocratische Genuese dame op het doek van Carlo Francesco Nuvolone zou kunnen vertrekken.

De kathedraal der herinneringen

In de kamer die heet 'De kathedraal der herinneringen' laat het MoMu haar collectie kant zien naar aanleiding van een 'Kinderportret' van Peter van Lint. Ze wordt geconfronteerd met hemden met geborduurde opschriften van Antonio Marras. De verzameling geeft een overzicht van de manier waarop kant veranderde, van transparante strookjes uit de 16 de eeuw naar dichtere florale motieven in de volgende honderd jaar. Vanaf de 18 de eeuw worden de motieven onder invloed van de rococo frivoler om daarna tot een meer open en luchtig geheel te evolueren.

De eigenzinnige aanpak van Angelo Figus moest het verschil maken met de oorspronkelijke tentoonstelling 'Arte e Lusso della Seta a Genova dal '500 al '700, een tentoonstelling in Genua te zien in 2000 - 2001. De kunsthistorica Marzia Cataldi Callo die voor de Genuese tentoonstelling het wetenschappelijk werk verrichtte, hield ook in het MoMu het geheel binnen historisch verantwoorde perken.
De tentoonstelling GenovanversaeviceversA is een soort van vooropening van Europalia dat dit jaar Italië als gastland heeft en waarbij de wederzijdse beïnvloeding van België en Italië de rode draad vormt.

GenovanversaeviceversA in het ModeMuseum Provincie Antwerpen, Nationalestraat 28 te 2000 Antwerpen van 9 september 2003 tot 28 maart 2004. 
Meer informatie op www.momu.be

Update: 6 juni 2003
Fatale Vrouwen uit de verf

'Fatale Vrouwen', het is een dwingende titel voor een schilderijententoonstelling.
Vrouwen heten het noodlot van de man te zijn en voor even kan ook de bezoeker zich niet aan die geladen verhouding onttrekken. De manier waarop de kunstenaar naar de vrouw kijkt, doet een nieuwe werkelijkheid ontstaan. 'Fataal' werd de vrouw in de tweede helft van de 19 de eeuw, niet enkel op doek maar ook in het theater, de literatuur en de opera. In welke tijd, waarom en voor wie is een vraag die we ons daarbij kunnen stellen. Een summiere situatieschets als decor voor 'fatale vrouwen'.

De tentoonstelling 'Fatale Vrouwen' in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten brengt werk samen uit de periode 1860 - 1910, een bijzonder complexe tijd waarin heel wat tegenstellingen aan de oppervlakte kwamen.
De romantiek had de gemoederen opgezweept: in alle kunstvormen werden hevige emoties binnengebracht met verstrekkende maatschappelijke gevolgen. Goethe levert daarvan de meest uitgesproken illustratie: hij laat het liefdesverdriet 'des jungen Werthers' in de keuze voor de dood eindigen en een stroom van teleurgestelde jongelingen volgen hem daarin.
In de 19 de eeuw groeide ook het besef dat het pure rationalisme van de Verlichting niet overal een antwoord op gaf, denkers als Schopenhauer bijvoorbeeld stelden dat de rede de hele werkelijkheid niet kon kennen. Het absolute vertrouwen in de wetenschappelijke vooruitgang liep voorzichtig terug.
illustratie: Frans Von Stuck - Judith en Holoferses.

Dubbele moraal

De strijd tussen het ideaal van het gezin en bijhorend fatsoen en onderhuidse passie mondden uit in een dubbele moraal. Zoals Marita Mathijsen schrijft in haar analyse van de 19 de eeuw die ze 'De gemaskerde eeuw' noemt: ''Beheersbaarheid werd synoniem gesteld aan verzwijging. Wat je niet ziet, bestaat niet." Een onzichtbaar idee dat niettemin treffend wordt verbeeld in de film van Robert Altman 'Gosford Park'.
Van die dubbele moraal is de vrouw het slachtoffer. In 'Constance Ring', een boek dat wel eens de eerste echte vrouwenroman wordt genoemd, getuigt de Noorse schrijfster Amalie Skram (1846 - 1905 ) daarover. Constance heeft een fysieke afkeer van haar 16 jaar oudere echtgenoot die zich naast het rechte huwelijkspad heel wat ommetjes permitteert. Ze wordt opstandig en klaagt bij burgervader en priester het onrecht aan maar krijgt overal dezelfde boodschap: voor mannen en vrouwen gelden op seksueel gebied andere regels: vrouwen moéten kuis zijn, mannen horen zich te 'ontplooien'. Het werk van Amalie Skram is trouwens autobiografisch gekleurd.
Maar het kon ook erger, heel wat vrouwen kregen een 'medisch' antwoord op hun klachten. De Londense dokter Brown voerde tussen 1860 en 1866 zeshonderd besnijdenissen of andere 'gynaecologische ingrepen' uit om vrouwen van hun 'stemmingswisselingen' af te helpen. Iets vrouwvriendelijker ging het er in 'La Salpêtrière' aan toe, de instelling waar de Parijse dokter Charcot zijn psychiatrische patiënten opving. Rond 1885, toen dokter Sigmund Freud er zijn vak ging bijschaven, waren er achtduizend vrouwen opgenomen met epileptische aanvallen of andere psychische aandoeningen. Charcot gaf er dan ook een medicinale en therapeutische oplossing aan. De hysterie was een vertrouwd ziektebeeld maar werd hier alvast erkend als een 'uitweg' van de vrouw uit haar machteloosheid tegenover de patriarchale cultuur.

Intieme kring

Behalve in de intieme kring werden vrouwen ook op maatschappelijk vlak onder de duim gehouden. Vrouwen moesten het stellen met huisonderwijs en bibliotheken bijvoorbeeld waren voor hen verboden terrein. In 'A room of one's own' geeft Virginia Woolf lucht aan haar frustratie hierover. Hoewel vrouwen geen andere bronnen hadden dan huiskamernieuws kwamen er steeds meer boeken van hen uit. Jane Austen en de zussen Brönte leverden een stevige bijdrage aan de traditie van het vrouwenboek.
Naarmate de 19 de eeuw vorderde, herkenden steeds meer vrouwen zich in de vraag naar bevrijding en erkenning van de eerste feministische golf, stilaan groeide het draagvlak voor meer vrouwvriendelijke ideeën. In Groot-Brittannië kregen vrouwen openlijk steun uit mannelijke hoek. In 'The subjection of women' uit 1869 schreef wijsgeer en economist John Stuart Mill dat de onderwerping van de man aan de vrouw op zich verkeerd was en bovendien een belangrijke hinderpaal vormde voor de menselijke evolutie. Daarmee was het pad niet geëffend: suffragettes ijverden voor vrouwenstemrecht en in de textielsector eisten vrouwen een beter loon en menselijkere arbeidsvoorwaarden.
illustratie: James Tissot - Inscheping te Calais.

Uitgerekend op een moment dat vrouwen zakelijker worden en harde middelen inzetten om harde eisen te bekrachtigen, dichten kunstenaars hen weer de listen van fatale vrouwen toe. Het blijft uitkijken naar een droom naast de werkelijkheid. Volgens tentoonstellingscommissaris Henk van Os was het thema zo populair omdat de kapitaalkrachtige bourgeoisie nood had, buiten het dag in dag uit bestaan om, onder te duiken in een fantasiewereld vol tragiek en symboliek.

'Twee mensen'

De liefhebbers van fatale vrouwen moeten een eind terug in de tijd, diep in de geschiedenis, uit de oudheid, uit de mythen, legendes en de bijbel worden ze opgediept. Cleopatra, Faustina en Helena van Troje, Circe en Medea, Judith, Delila en Salome gingen allemaal over lijken. Over hen gaat het ook in de tentoonstelling 'Fatale Vrouwen'. Ze zijn er allemaal, gezien door Waterhouse, Draper, Liebermann, Browning, Cabanel, Moreau e.a.
Salome is waarschijnlijk het vaakst vertegenwoordigd in de tentoonstelling. Herodes' stiefdochter danst zo verleidelijk voor hem dat hij haar niets kan weigeren. Op Salomes vraag laat hij Johannes de Doper onthoofden, hij schenkt haar het hoofd dat zij op de mond wil kussen. Oscar Wilde maakte een theaterversie van het verhaal en Richard Strauss gebruikte dat als libretto voor zijn opera Salome. Sommige tekeningen zijn dan ook van flarden tekst vergezeld.
En dan zijn er de anonieme fatale vrouwen, zoals de passagier op 'De inscheping in Calais' van Tissot er een is. Zij houdt schilder en toeschouwer met haar blik gevangen.
De Belgische beeldende kunstenaars Khnopff een Rops leverden ook een belangrijke bijdrage aan het thema. De symbolisten wilden een werkelijkheid tonen zoals niemand ze eerder opmerkte. Ook de seksualiteit kreeg een plaats in een vreemde context.
Maar de kunstenaars creëerden de fatale vrouwen ook voor zichzelf of zoals een ouder wordende Rops het uitdrukte: ,,Ik ben bang om oud te zijn en een vrouw niet langer tot liefde te kunnen inspireren, dat is de ware dood voor een man met mijn natuur die de gekte van gemoed en lichaam zo hard nodig heeft.''
De Noorse kunstenaar Munch waarvan de tentoonstelling wel vijftig etsen herbergt, tekende vooral zijn angsten van zich af. Naar eigen zeggen had hij geen andere keuze. Getekend als hij was door het verlies van zijn moeder en zus toen hij nog heel jong was, beide gestorven aan tuberculose, kon hij de draad met vrouwen nooit meer opnemen. Zijn mislukte relaties dreven hem tot wanhoop en drankzucht. De sfinxen, vampieren, Salome's en harpijen die hij verbeeldt houden de man dan ook in hun greep.

En toch, in een klein hoekje van de tentoonstelling hangt ook van Edvard Munch een onooglijk maar prachtig werkje dat de vrouw en de man in een andere, meer waarachtige, verhouding zet. 'Twee mensen' of 'De eenzamen' heet het, een vrouw en een man staan samen maar niet bij elkaar op een verlaten strand. Ze staan met de rug naar de kijker toe zoals wel typisch is voor Munch, maar vooral zijn ze blijkbaar niet in staat om zich naar elkaar te wenden. Alleen al voor dat ene werkje is een bezoek aan 'Fatale Vrouwen' de moeite waard. Geloof het of niet.

'Fatale Vrouwen' 1860 - 1910 in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Leopold de Waelplaats, 2000 Antwerpen, nog tot 17 augustus. Open van dinsdag tot zondag van 10 tot 17 uur. Over het onderwerp worden verschillende lezingen gehouden. 
Informatie op http://museum.antwerpen.be/kmska/